Análisis cinematográfico de algunos de los mecanismos utilizados por Alfred Hitchcock a lo largo de la etapa norteamericana de su filmografía. Centrándose especialmente en varios puntos de inflexión de su obra: La ventana indiscreta, Vértigo, Psicosis y Los pájaros.
Para llevar a cabo este análisis del cine de Hitchcock me centraré sobre todo en Psicosis, Vértigo, La Ventana Indiscreta, Los Pájaros y en menor medida en Atrapa a un ladrón y Con la Muerte en los talones. Películas de la etapa norteamericana del director y todas ellas comprendidas en las décadas de los cincuenta y sesenta. Estas cintas tratan los temas y recursos habituales en el cine de Hitchcock, es por ello que un análisis en conjunto resulta más ilustrativo que el de una única cinta.
Las películas mencionadas anteriormente no comparten solamente director, sino que además tienen cierta continuidad debido a que el encargado del montaje de todas ellas es George Tomasini.
Pero vayamos por pasos, en primer lugar estableceremos el argumento de las cuatro películas sobre las que se apoyará este análisis con breves sinopsis extraídas de FilmAffinity.
Un reportero fotográfico (Stewart) se ve obligado a permanecer en reposo con una pierna escayolada. A pesar de la compañía de su novia (Kelly) y de su enfermera (Ritter), procura escapar al tedio observando desde la ventana de su apartamento con unos prismáticos lo que ocurre en las viviendas de enfrente. Debido a una serie de extrañas circunstancias empieza a sospechar de un vecino cuya mujer ha desaparecido.
Scottie Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que padece de vértigo. Cuando un compañero cae al vacío desde una cornisa mientras persiguen a un delincuente, Scottie decide retirarse. Gavin Elster (Tom Helmore), un viejo amigo del colegio, lo contrata para que vigile a su esposa Madeleine (Kim Novak), una bella mujer que está obsesionada con su pasado.
Marion Crane, una joven secretaria, tras cometer el robo de un dinero en su empresa, huye de la ciudad y, después de conducir durante horas, decide descansar en un pequeño y apartado motel de carretera regentado por un tímido joven llamado Norman Bates, que vive en la casa de al lado con su madre.
Melanie, una joven rica y snob de la alta sociedad de San Francisco, conoce casualmente en una pajarería al abogado Mitch Brenner. Él, que conoce por la prensa la alocada vida de Melanie, la trata con indiferencia y se va de la tienda dejándola bastante irritada. Ella, que no está acostumbrada a que la traten así, encarga unos periquitos y se presenta en la casa de la madre de Mitch, en Bodega Bay. En cuanto llega, los pájaros, enloquecidos, empiezan a atacar salvajemente a los habitantes del lugar. La situación se agrava a medida que avanzan las horas.
Alfred Hitchcock fue un director de cine y productor británico, pionero en muchas de las técnicas que caracterizan los géneros cinematográficos del suspense y el thriller psicológico. Configuró un estilo cinematográfico distintivo y reconocible, utilizando por ejemplo la cámara para imitar la mirada de una persona y obligando así a los espectadores a participar en cierta forma de voyerismo. También empleaba encuadres para provocar ansiedad, miedo o empatía y desarrolló una novedosa forma de montaje fílmico.
George Tomasini, por su parte, fue un reconocido montador cinematográfico gracias a su innovador método, elegante y experimental pero sin abandonar el foco sobre la historia y sus personajes. Trabajó con Hitchcock durante los años en los que se enmarcan las obras a analizar, desde 1954 hasta 1964, año de la muerte de Tomasini. Si tenemos que resaltar una escena en concreto a lo largo de su obra, esa sería sin duda la escena de la ducha en Psicosis, a la que volveremos en reiteradas ocasiones.
Al comienzo de la película Atrapa a un ladrón, asistimos a la repetición de imágenes intercaladas: a una mujer le roban sus joyas, un gato caminando por un tejado, otra mujer es víctima de un robo, de nuevo el gato… Esta repetición sirve para afianzar la idea de que no es un caso aislado (alejándose por ejemplo del relato iterativo construido en Vértigo cuando el detective vigila a la mujer) y también nos presenta los rasgos psicológicos de un personaje mediante una metáfora visual, sin revelar su verdadera identidad. Y no es la única metáfora visual que vemos en el cine de Hitchcock. También en la escena de la ducha de psicosis se nos indica la muerte de la protagonista con un largo encadenado entre el sumidero y su ojo; con la sobreimpresión de una calavera sobre el rostro de Norman Bates (o más bien su madre); o con las escenas de alucinaciones en Vértigo, que muestran el tormento que sufre el protagonista. Pequeños recursos que nos recuerdan al montaje vanguardista y de atracción y se alejan mínimamente del montaje clásico.
Dichas escenas también profundizan en la psique de los personajes, aunque a menudo se nos muestran también sus pensamientos mediante una V.O. Es el caso de la huida de la protagonista en Psicosis, el delirio de Norman Bates al final de la misma o incluso el uso de la palabra Knife en Blackmail.
Hitchcock también recurre a la colocación de los personajes en una posición de vulnerabilidad en múltiples ocasiones, por ejemplo con taras como el vértigo en, valga la redundancia, Vértigo; de nuevo James Stewart con una pierna rota en La Ventana Indiscreta; o acorralando a los personajes en una situación de peligro, véase la escena de la ducha en Psicosis, la de la cabina o el desván en Los pájaros, o la de la avioneta en Con la muerte en los talones. Dichas escenas a menudo son recalcadas con angulaciones de cámara como el plano picado.
También destaca el uso de planos largos (al margen de la soga, cuyo plano secuencia ayuda a mantener al espectador en tensión a lo largo de la cinta), como el posterior al asesinato en Psicosis o la presentación del personaje de Jeff al inicio de La Ventana Indiscreta, que en un solo plano resuelve magníficamente la situación del personaje y nos lo presenta, indicando su nombre, su profesión y cómo llegó a romperse la pierna.
Hitchcock rompe el espacio personal de los personajes, ya no sólo mostrándolos en situaciones de vulnerabilidad, sino encajando al espectador en momentos privados, convirtiéndolo en cómplice de voyerismo. Al comienzo de Psicosis, por ejemplo, un movimiento de cámara nos lleva a entrar por la ventana de un apartamento y a invadir la privacidad de una pareja (la sexualidad, otro de los temas recurrentes de Hitchcock). Un efecto que no se habría logrado si la cámara ya hubiese estado en el interior del apartamento. El voyerismo también está presente en Vértigo, mediante la vigilancia del detective protagonista. Y, por supuesto, este tema es central a lo largo de La Ventana Indiscreta.
Para ello se introduce en múltiples ocasiones el uso del plano subjetivo: Norman Bates espiando a través de un agujero en Psicosis; el uso de planos aéreos en Los pájaros (que sirve para ensalzar la amenaza que suponen estos animales), o también en Los pájaros con el uso de un plano-contraplano y el travelling cuando la protagonista abandona la casa tras dejar su regalo, o cuando contempla desde el restaurante cómo la gasolina está a punto de provocar una gran explosión.
A menudo se recurre al viñeteado por el uso de prismáticos u objetivos de cámara, lo que afianza esta subjetividad, por ejemplo en La Ventana Indiscreta o también en Los pájaros cuando la protagonista observa desde el bote.
Si alguna película de todas las de Hitchcock llama la atención por el uso de la subjetividad, esa es La Ventana Indiscreta.
Para el rodaje de esta obra se construyó un enorme decorado, increíble en la época. Lo que permitió realizar la película bajo unas condiciones extremadamente planificadas.
Durante todo el metraje Hitchcock aprovecha la convalecencia del protagonista y una oportuna ola de calor para situarnos en el punto de vista del mirón. Al igual que el personaje, el espectador no abandonará en ningún momento el apartamento, a excepción de un único instante de la cinta. Esto se refuerza con el uso de planos generales y manteniendo la cámara en el mismo espacio, mostrándonos planos más cortos cuando es necesario pero siempre desde el mismo punto de vista. El espectador no puede llegar a saber lo que ocurre en las otras casas, su conocimiento está limitado al del protagonista.
Además se nos muestran diferentes historias secundarias correspondientes a la vida de los vecinos y que se alternan con la trama principal, llegando estas a su resolución al final del metraje y siempre a través de las “pantallas” que suponen las ventanas de sus viviendas. Dichas historias también representan el mundo de posibilidades a las que se enfrenta la pareja protagonista, cuya relación supone otro de los ejes centrales de la obra.
El propio discurso de la película es recalcado por muchos de sus personajes, la cuestión de mirar, de invadir la intimidad de otras personas. Y al mismo tiempo el espectador también crea un nuevo discurso por encima de ésta, el de observar al observador.
Sin embargo, a pesar de la falta de capacidad del personaje protagonista, que se ve limitado a un solo escenario, este no será un protagonista pasivo. Al contrario, resulta activo en la trama siendo en gran medida partícipe y desencadenante del desarrollo de los acontecimientos.
Mención aparte merece la iluminación que, como decíamos más arriba, puede ser controlada mediante el uso de focos durante toda la película. Así, se dirige la vista del espectador, como en Atrapa a un ladrón, cuando el personaje de Grace Kelly se oculta parcialmente, realzando su collar, o a través de los diferentes espacios. La luz del interior de los apartamentos atrae su mirada (o la ausencia de esta, como cuando el asesino fuma un cigarrillo con las luces apagadas, sabiéndose observado). La iluminación sirve como escudo para los personajes protagonistas, que se ocultan en las sombras o apagan las luces al estar a punto de revelar su presencia. Al mismo tiempo la luz resulta su método de defensa. En un final que para muchos puede resultar decepcionante o poco creíble, el protagonista utiliza flashes para cegar al asesino. Resulta curioso que en una película que trate sobre la mirada, sobre la pulsión de observar sin ser observado, sea la exposición a la luz y la consecuente ceguera lo que se utilice como arma.
En Vértigo continúa esta obsesión por mirar sin ser visto, pero centrada en el deseo del protagonista hacia la mujer a la que espía (espía y posteriormente cambia radicalmente, adaptándola a sus gustos… Teniendo en cuenta los hábitos de Hitch quizá esta película sirva también como un vistazo a su psique) y no en una visión tan amplia y sin un objetivo tan claramente definido, al contrario que en La Ventana Indiscreta. De nuevo se recurre a planos subjetivos (como los que muestran el efecto del vértigo del protagonista) o semisubjetivos. Además, la iluminación y la escenografía juegan un papel fundamental en toda la película, ayudando a crear un ambiente onírico, de ensoñaciones, que concuerda con la fantasía y el engaño del que es víctima el protagonista. Desde el principio se juega con el pictoricismo, dotando de volumen al plano. La ausencia de colores juega un gran papel durante parte del metraje. Al comienzo se evita en gran medida la presencia de tonalidades verdes y rojas, colores complementarios. De esta forma se crea un efecto de necesidad en el espectador sin que este sea consciente. Dicha necesidad es satisfecha con la escena del restaurante. En el mismo momento en el que el protagonista ve por primera vez a la mujer, queda prendado de esta, para trasladar al espectador a su punto de vista se utilizan planos casi subjetivos intercalados con contraplanos del protagonista, comenzando con un paneo que abre el plano y nos permite ver lo que él observa, para finalmente mostrarnos a la mujer en un primer plano totalmente subjetivo.
Y no es casual que sea en un escenario inundado por el color rojo ni que la protagonista lleve un llamativo vestido verde. Al mismo tiempo el color guía la vista del espectador de una forma que podría evocar al cine primitivo: el rojo crea un viñeteado alrededor de la figura central, la dama de color verde.
Si el color juega un papel fundamental a la hora de crear la atmósfera de Vértigo, serán las luces y sombras, las siluetas y los grandes contrastes los que lo hagan en la monocromática Psicosis (además de una escenografía y localizaciones cuidadosamente elegidas).
También el deseo tiene gran relevancia en esta obra, siendo, como se descubre al final, el desencadenante de que la otra personalidad de Bates cometa el asesinato.
Centrémonos ahora en la famosa escena de la ducha, también planificada al dedillo como muestra el storyboard de Saul Bass (quien pudo haberla dirigido, según comentaba él mismo y niegan muchos otros). De los treinta y tres días que duró el rodaje, fueron necesarios siete para rodar las setenta tomas de la secuencia, que dura cuarenta y cinco segundos.
Esta escena cuenta con un montaje increíblemente acelerado, que contrasta con el fundido que la cierra, al perder la vida la protagonista (tras cuarenta y cinco minutos de metraje, algo insólito en la época, y todavía extraño hoy en día) y con la duración del plano que nos lleva hasta la mesita de noche, donde se esconde el fajo de billetes.
Se utilizan angulaciones llamativas, como picados o contrapicados, y puntos de vista subjetivos, como en el momento en el que el agua sale de la ducha. También a medida que sucede la acción se encadenan planos cada vez más cerrados (el grito de la protagonista al ver al asesino).
Podríamos afirmar que los límites impuestos por la censura terminaron siendo fundamentales a la hora de componer la escena. Los diversos planos fragmentan el cuerpo de la protagonista, crean caos, transmiten al espectador la sensación de confusión y vulnerabilidad de la asesinada. Todo esto sin mostrar su cuerpo desnudo o la violencia explícita del cuchillo penetrando en su cuerpo. Asimismo, los cortes de los planos, de breve duración, se corresponden con la acción que se está presenciando, un acto rápido, reiterativo y terrible.
Una secuencia brillante con un ritmo perfecto e intensificado gracias en gran medida a la banda sonora de Bernard Herrmann, que concuerda con los gritos de la protagonista, con chirridos de violines, violas y violonchelos.
También este caos y una banda sonora (o más bien efectos de sonido) con un objetivo similar, pueden verse en Los pájaros. Llamativa es la secuencia a la salida de la escuela, cuando los pájaros esperan a que los niños salgan para más tarde atacar. Dicha escena, al igual que muchas otras de la cinta, especialmente la de la protagonista siendo atacada en el desván o la de los pájaros entrando por la chimenea, contiene un caos similar dentro del propio plano mediante la superposición de las imágenes de los pájaros. Un efecto que hoy en día podría parecer obsoleto, pero que sigue cumpliendo su función.
Y es que si en Psicosis pasábamos del clímax a la calma, en la secuencia de la escuela de Los pájaros ocurre todo lo contrario, creando una atmósfera pausada y con música diegética cantada por los niños, crea una sensación de mal presagio. Que se ve reafirmada cuando los pájaros atacan, en un montaje más rápido y con un movimiento en plano mucho mayor (los niños corriendo, los pájaros inundando el cuadro…).
En todas estas cintas surge el tema de la responsabilidad, también muy presente en la filmografía de Hitchcock. Ejemplo de ello son la muerte de la protagonista en Psicosis tras el robo del dinero, la muerte de la mujer en Vértigo, la caída del protagonista al final de La Ventana Indiscreta o el ataque de los pájaros a la protagonista de Los pájaros. El director no puede evitar juzgar a sus personajes, todos sus actos tienen consecuencias de una manera u otra y en mayor o menor medida (algo que hasta sobrepasaba la pantalla, Hitch controlaba estrictamente todo lo que ocurría en su película… Que se lo digan a sus rubias).
En definitiva, Hitchcock, aun siendo uno de los pilares fundamentales del cine clásico de Hollywood jugaba con sus elementos. El lenguaje clásico persiste en su obra pero sus mecanismos se exageran hasta hipertrofiarlos, hasta que resultan, en gran medida, los protagonistas de sus obras. Como resultado se produce un distanciamiento del lenguaje clásico que, recordemos, trata de ser invisible y no tanto un proceso expresivo o demostrativo.
Isaac Rivadulla 